Kolumni

syyskuu 28, 2012

Mediatapahtumat ja paikkaporno  

Kolmisen viikkoa sitten Jyväskylässä viestinnän tutkimuspäivillä yksi pääpuhujista oli Tukholman yliopiston mediatutkimuksen professori Karin Becker. Hän analysoi mediatapahtumien visuaalisuutta kohdistaen huomionsa ihmisten ruumiillis-esteettisyyteen ja tapoihin käyttää kännykkä-, digi- ja videokameroita kaupunkitiloihin pystytettyjen jättiruutujen ja niiden ympärillä parveilevien televisioyhtiöiden kuvausryhmien läheisyydessä. Esimerkkiaineistoina hänellä oli Saksan (2006) ja Etelä-Afrikan (2010) jalkapallon MM-kisat sekä Lontoon olympialaiset (2012).

Esityksen jälkeen keskustelin Beckerin kanssa. Nostin esille hänen puheenvuorossaan vähemmälle huomiolle jäänyttä aspektia siitä, kuinka mediatapahtumien tuotantokoneisto – katto-organisaatiot, sponsorit, media ja elitistinen paikallinen kisaorganisaatio – rohkaisee ihmisiä (turisteja, faneja) tunteiden ilmaisemiseen ja nationalistisen symboliikan käyttöön tietyin ehdoin. Esitykset ja symbolit eivät saa sisältää tuotteen omistajien ja sen yhteiskumppaneiden kannalta ei-toivottuja viestejä. Niin Hartwall-areenalla käydyissä jääkiekon MM-kisoissa, jalkapallon MM- ja EM-kisoissa kuin olympialaisten katsomoissa stadioneilla ja ’virallistetuilla’ Public Viewing -areenoilla ei sallittu brändi-ilmettä rikkovia fanimaisia esityksiä. Ihmisten tunnepitoinen esilläolo haluttiin virtaviivaistaa elimelliseksi osaksi stadionalueita ja kaupunkitiloja ilmentäviä virallistettuja tavaramerkkimaisemia.

Mediatapahtumissa omistajien ja rahoittajien valtaa pönkitetään paitsi poikkeuslakien avulla myös ennen kaikkea suostuttelemalla ihmisiä omaksumaan karnevalistisen katsojatyypin ominaisuuksia. Tehokkaimmin ihanteellisen (fanimaisen) käyttäytymisen ideaa levittävät televisiolähetykset. Tunnelmaa esitetään sekä panoroimalla yleiskuvassa katsomon väri- ja äänimaisemaa että leikkaamalla ja zoomaamalla katsojien eleisiin ja ilmeisiin. Poimiessaan kisafaneja kuviinsa televisio toimii ikään kuin ”oikein tuntemisen pedagogina”, joka kertoo kuinka aito ja todellinen fani käyttäytyy ja asettuu suhteisiin paitsi pelin ja toisten katsojien myös ennen muuta kameran kanssa. Kameraa on miellytettävä vastaamalla sen kutsuun innostuneesti elehtimällä ja mylvimällä silloinkin, kun oma joukkue on tappiolla. Kansallishymnien aikana vakava pönöttäminen vaihtuu hilpeydeksi, kun fani löytää itsensä stadionin jättiruudulta. Fanien kesken on käynnissä performatiivinen kilpavarustelu, jolla tavoitellaan pääsyä globaaliin kuvavirtaan.

Kasvomaalauksissa ja karnevaaliasuissa televisiokameroiden eteen pakkautuneiden fanien tunteellisessa liittoutumisessa ei ole välttämättä kyse syvällisestä iloisen ja ei-nurkkakuntaisen nationalismin esityksestä vaan pikemminkin mediatapahtumille tyypillisestä fanikulttuurien paikkapornoistumisesta. Paikkapornon käsite viittaa medioituneeseen ja tuotteistuneeseen fanisidokseen, jossa kiintymys paikkaan on lyhytjänteistä, kameratietoista ja esittävää. Fanimaisuus muotoutuu kisatunnelman onnistuneisuutta arvioivia turisteja, toimittajia ja tv-katsojia varten rakennetuissa intensiivisissä kuvissa ja ruumiillisissa akteissa. Mediatapahtumissa television ja sen kuvista aiheensa ammentavan muun median välittämät ’fanijuhlat’ ovatkin keskeinen osa tapahtuma- ja maabrändin rakentamista.

Sami Kolamo

Mainokset

Kolumni

elokuu 21, 2012

Arkipäiväisyyden ylistys

Suomen Elokuvatutkimuksen Seura järjesti toukokuussa 2012 kansainvälisen konferenssin käyttäjälähtöisestä kulttuurista. Kaksipäiväiseen tapahtumaan saapui puhujia ympäri Eurooppaa. Esitykset käsittelivät kulttuuria hyvin laajana ilmiönä aina kirjallisuudesta tietokonepeleihin ja opetuspedagogioista journalistisiin käytänteisiin.

Yhtenäinen teema oli läsnä koko tapahtuman ajan. Sen sijaan, että tutkijat olisivat edelleen innoissaan käyttäjälähtöisyyden mahdollisuuksista lisätä demokratiaa ja osallistumisen mahdollisuuksia, on huomio siirtynyt ilmiön arkipäiväisyyteen ja jopa banaalisuuteen. Käyttäjälähtöisyyttä ei enää nosteta jalustalle, eikä sen ajatella mullistaneen mediaa ja kulttuuria. Tutkijat mukaan käyttäjälähtöisyys tarjoaa mahdollisuuden ottaa arkipäiväisen ja harrastelijamaisuuden uudella tavalla tosissaan, mutta näiden vallankumouksellisuus on kovin toista maata kuin vielä joitain vuosia sitten kaavailtiin.

Tutkijat muistuttivat, että edelleen kulttuurin sisällöistä suurin osa on harvojen tahojen tuottamaa ja myös harrastelijamaisen kulttuurin jakamiseen käytetään lähinnä kansainvälisten suuryhtiöiden tarjoamia välineitä ja teknologioita. Portinvartijat ovat siten edelleen olemassa ja taloudellinen tuottavuus kerääntyy lähinnä olemassa oleville yrityksille. Saman ilmiön kääntöpuolena käyttäjien tuottama kulttuuri useimmiten hukkuu tarjonnan tulvaan ja vain harvat löytävät itselleen riittävästi yleisöä. Niinpä median ja kulttuurin kulutuksessa käyttäjälähtöisyys ei ole oletetulla tavalla mullistanut olemassa olevia rakenteita, pikemminkin vain muovannut niitä.

Tämän lisäksi uusimpien tutkimusten mukaan käyttäjien aktiivisuus ei ole kohdistunut tutkijoiden kaavailemiin asioihin. Sen sijaan, että käyttäjät olisivat olleet erityisen kiinnostuneita poliittisesta tai kulttuurisesta vaikuttamisesta, ovat he keskittyneet paljon arkisimpiin asioihin – omien kotivideoiden tekemiseen, sosiaalisen median verkostoitumiseen, ruokareseptien jakamiseen ja keskustelupalstoilla hyökkäävästi ja arvostelevasti kommentointiin. Vaikka internet on mahdollistanut uudella tavalla osallistumisen ja kokemusten jakamisen, on liikehdinnästä vain harvoin kasvanut organisoitua tai tarkoitushakuista.

SETSin kevättapahtuman antina olikin tutkijoiden oma sisäinen kriittinen keskustelu. Tutkijat halusivat korostaa, ettei käyttäjälähtöisyyden korostuneessa arkipäiväisyydessä ole mitään vikaa ja sitä tulisikin arvostaa tai ainakin tutkia juuri sellaisena ilmiönä kuin se on. Sen sijaan kriittisen tarkastelun kohteeksi ovat joutuneet tutkijoiden omat ennakko-oletukset, tai pikemminkin toivomukset, joiden mukaan internet ja sen kautta avautuvat väylät käyttäjille, osallistujille, harrastajille, uusille verkostoille ja vaikuttajille olisivat luoneet suuria kulttuurisia muutoksia. Tutkijat olettivat ihmisillä olevan poliittisia tarkoitusperiä, suunniteltuja projekteja ja huolellisia argumentteja. Jotta merkityksellistä tutkimusta voidaan tehdä, on näistä oletuksista luovuttava ja annettava tilaa arkipäiväiselle luovuudelle ja käyttäjien moninaisuudelle aina hauskoista kissakuvista nimimerkkien suojasta huuteluihin.

Outi Hakola


Kolumni

elokuu 2, 2012

Elokuva osana kulttuurihistoriallista museonäyttelyä

Usein ajatellaan, että esine on kulttuurihistoriallisen museotoiminnan perusta. Nykyaikaiseen museosuunnitteluun perustuvissa näyttelyissä pääpainon tulisi kuitenkin olla enemmin niillä tarinoilla ja elämyksillä, joita museokävijälle voidaan – vaikkapa kokonaan ilman esineitäkin – tarjota. Elokuva, niin dokumenttielokuva, kuin fiktioelokuvakin, on tällaisten tarinoiden kertomiseen ja elämysten tarjoamiseen mitä sopivin väline.

Mikäli museonäyttely kuitenkin rakentuu nimenomaan esineiden ympärille, on tärkeää miettiä, miten nämä esineet saadaan puhumaan ihmisille. Esineiden käyttöä tai niiden historiaa jollain tavalla esittelevä dokumenttielokuva sopii tällaiseen tarkoitukseen mainiosti. Ja vaikka näitä esineiden käyttöä tai historiaa käsitteleviä elokuvia ei näytettäisikään varsinaiselle museokävijälle, voi niiden merkitys tietenkin olla suuri myös pelkästään museonäyttelyä suunnittelevalle tutkijalle ja sitä kautta niille tiedoille, jotka museokävijälle sitten lopullisessa näyttelyssä esineestä esitetään. Dokumenttielokuvan avulla on museonäyttelyssä mahdollista esitellä lisäksi muun muassa jonkin tietyn historiallisen henkilön persoonaa ja toimintaa. Elävän kuvan avulla museokävijän on mahdollista tutustua pelkkää kirjoitettua tekstiä tai esimerkiksi valokuvaa syvemmin niin näyttelyn esittelemän henkilön ilmeisiin ja eleisiin kuin mahdollisesti myös ääneen.

Erittäin suuri merkitys etenkin vanhemmilla dokumentti- ja lyhytelokuvilla on myös niiden kyvyssä kertoa, ei vain tiettyjen esineiden tai henkilöiden, vaan erityisesti erilaisten paikkojen historiasta. Esimerkiksi muuttuneesta Helsingin kaupunkikuvasta on vanhojen dokumentti- ja lyhytelokuvien avulla mahdollista saada ainutlaatuista, visuaalista tietoa kulttuurihistoriallisen näyttelyn pohjaksi tai museokävijälle esitettäväksi. Tällainen informaatio ei kuitenkaan yleensä itsessään ole ollut dokumentti- tai lyhytelokuvan aihe, vaan tarvittava tieto on piilossa jonkin muun elokuvassa esitetyn takana. Museoammattilaisen tehtävänä onkin siis löytää tällaista kulttuurihistoriallisesti tärkeää, elokuvan näennäisen pinnan alla olevaa tietoa ja tehdä se näkyväksi museokävijälle.

Haasteelliseksi vanhemman dokumentti- ja lyhytelokuvan hyödyntämisen museonäyttelyä suunniteltaessa voi tehdä lisäksi se, että tutkittava elokuvamateriaali on usein fragmentaarista. Museoammattilaisen velvollisuus onkin siksi dokumenttielokuvaa lähteenä tai materiaalina käytettäessä huomioida niin materiaalin sirpaleisuus, kuin tietysti myös se historiallinen ja yhteiskunnallinen konteksti, jossa kyseinen elokuva on syntynyt.

Keskeinen kysymys käytettäessä dokumenttielokuvaa kulttuurihistoriallisen museonäyttelyn osana liittyy myös dokumenttielokuvan niin sanottuun totuusarvoon. Jouko Aaltosen mukaan nykyään edes dokumenttifilmien autenttisuudella ei kuitenkaan enää ole niin suurta väliä, koska dokumenttielokuvan konstruoitu ja representoiva luonne ymmärretään jo laajalti. Dokumenttielokuvalla ei siis enää – edes osana museonäyttelykään – ole samanlaista visuaalisen todellisuuden todisteena olemisen vaatimusta kuin ennen, sillä autenttisuuden rinnalle on noussut dokumenttielokuvan assosioiva käyttö. Osana museonäyttelyäkin dokumenttielokuva voisi siis toimia, ei vain todisteena jostain tapahtuneesta, vaan mielellään myös esimerkiksi keskustelun ja mielikuvien herättäjänä tai intuitiivisena vuoropuheluna näyttelyn ja museovieraan välillä. Mielestäni dokumenttielokuva voikin parhaimmillaan olla tarinan kertomisvoimaltaan vähintään museoesineen kaltainen artefakti.

Vaikka dokumenttielokuvan merkitys ja käytettävyys kulttuurihistoriallisen museonäyttelyn materiaalina tai lähteenä on siis joksenkin kiistaton, voi myös fiktioelokuva toimia joko osana itse näyttelyä tai arvokkaana tutkimusmateriaalina näyttelyä suunniteltaessa. Silti varsinkin fiktioelokuvaa on toistaiseksi käytetty Suomessa melko vähän kulttuurihistoriallisten näyttelyiden osana. Toivottavaa tietenkin olisi, että myös fiktioelokuvaa voitaisiin jatkossa hyödyntää näyttelyissä entistä enemmän, ja etteivät esimerkiksi elokuvien tai niiden osien näyttelyssä esittämiseen tarvittavat laitehankinnat estyisi museoalan kiristyvien resurssien takia.

Myös fiktioelokuvan avulla on mahdollista tutustua esimerkiksi Helsingin kaupunkikuvaan, samoin kuin paneutua siihen, miten helsinkiläisille tärkeät paikat, kuten eri kaupunginosat omaleimaisine ympäristöineen ja historioineen voidaan konkretisoida näyttelykävijälle elokuvanäytteiden avulla. Fiktioelokuvakin voi hyvin toimia perinteisempien kulttuurihistoriallisten näyttelyiden elementtien, kuten esineiden, valokuvien ja näyttelytekstien rinnalla. Jo lyhyt katkelmakin tietystä fiktioelokuvasta voi tarjota kävijälle runsaasti informaatiota, samalla kun se kuitenkin jättää tilaa myös museokävijän mielikuvitukselle ja omille tulkinnoille.

Kulttuurihistoriallisen näyttelyn materiaalina tai lähteenä käytetyn elokuvan ei siis tarvitse välttämättä olla ”totuudellisempaa” dokumenttielokuvaa, vaan fiktioelokuva voi, vaikkakin samalla kertoen fiktiivisen tarinan fiktiivisine henkilöineen ja ehkä osittain myös fiktiivisine paikkoineen, toimia silti vähintään yhtä hyvin esimerkiksi kaupunkikuvassa ja -kulttuurissa tapahtuneiden muutosten kuvaajana. Kulttuurihistoriallisen museonäyttelyn vaikuttavuuden kannalta niin dokumentti- kuin fiktioelokuvan käyttöä voikin mielestäni perustella erityisesti elokuvan kyvyllä toimia eräänlaisena avoimena muistelualustana, joka herättää museokävijässä tunnistamisen kokemuksia, tunteita ja muistoja liittyen esimerkiksi niihin paikkoihin, joita näyttelyssä hyödynnetyissä elokuvissa esiintyy.

 
Sari Katainen


Kolumni

huhtikuu 17, 2012

Elokuvat historian pimennossa

Mykkäelokuvatutkimus kukoistaa. Yksi syy tälle on se, että useita mykkäelokuvia on helposti saatavilla. Kun mykkäelokuvia alettiin julkaista enenevässä määrin vuosituhannen taitteessa, eräs opettajani totesi leikkisästi, että DVD on parasta mitä hänen elinaikanaan on tapahtunut. Saman voisi sanoa moni muukin tutkija. Päällisin puolin laaja DVD-valikoima on kuitenkin tarkemmin katsottuna aika rajallinen.

Kuinka monta kotimaista mykkää näytelmäelokuvaa on julkaistu DVD:llä? Luulisi, että edes muutama, ohjasivathan elokuvia kaksikymmentäluvulla sellaiset henkilöt kuin Valentin Vaala ja Teuvo Puro, mutta vastaus on pyöreä nolla. Ainoa suomalainen mykkäelokuva, joka on saatavilla DVD-muodossa, on etnografinen teos Häidenvietto Karjalan runomailla (1921).

Hieman liioitellen voi sanoa, että DVD-levyistä on tullut elokuvatutkimuksen elinehto. Ne eivät korvaa filmejä, mutta ne täydentävät tärkeällä tavalla vanhojen elokuvien esityksiä, joita järjestävät niin Kansallisen audiovisuaalisen arkisto kuin monet elokuvafestivaalit. Tutkijalle DVD-levyjen arvo ei ole vain siinä, että ne mahdollistavat monen vanhan ja harvinaisen elokuvan näkemisen, vaan yhtälailla siinä, että teoksia voi läpikäydä kuva kuvalta. Lisäksi levyiltä voi tietokoneohjelmien avulla laskea elokuvien otospituuksien keskiarvot, mediaanit ja keskihajonnan. Halutessaan tutkijan on myös helppo verrata elokuvan loppua ja alkua toisiinsa. Mitä teosanalyyseihin tulee, elokuvien sisältöä koskevien virheellisten väittämien määrä on vähentynyt elokuvatutkimuksessa merkittävästi kun tutkijoiden ei enää tarvitse kirjoittaa muistiinpanojensa pohjalta.

Se, että mykkäkauden kotimaisia näytelmäelokuvia ei ole saatavilla DVD-muodossa ei vain vaikeuta näiden elokuvien tutkimista, vaan vaikuttaa merkittävällä tavalla siihen, että kyseiset teokset ovat huonosti tunnettuja niin Suomessa kuin ulkomailla. DVD-julkaisujen tärkeydestä kertoo paljon se, että moni elokuvatutkimuksen opiskelija on hämmästynyt kuullessaan, että Suomessa tehtiin mykkäelokuvia. Kun joku sitten innostuu ja kysyy, missä näitä elokuvia voisi nähdä, vastaaja joutuu toteamaan, ettei missään. Kun elokuvat eivät ole DVD-muodossa kauppojen hyllyillä, videovuokraamojen katalogeissa ja kirjastojen valikoimissa, niitä ei ikään kuin ole olemassa.

Saatavilla ovat ainoastaan Suomi-Filmi Oy:n vanhat VHS-julkaisut. Ne ovat olleet suomalaisten mykkäelokuvien kannalta miltei yhtä haitallisia kuin hyödyllisiä. Näitä kirjastoista löytyviä videoita vaivaavat väärät kuvasuhteet ja pyörimisnopeudet, puuttuvat ja uusiksi työstetyt välitekstit sekä tasaisen kurja kuvanlaatu. Elokuvat ovat kaukana siitä mitä aikalaiset näkivät. Tämä on ollut omiaan vääristämään suomalaisen mykkäelokuvan vähäistä tyylitutkimusta. Toisaalta kyseiset videokasetit ovat vahvistaneet kaksikymmentäluvun lopulla syntynyttä ylimalkaista käsitystä, jonka mukaan kotimainen mykkäelokuva on perin heikkotasoista. Jokaisella on tietysti oikeus omaan mielipiteeseen, mutta hyödyllisempää olisi ensin ymmärtää, mitä kotimaiset mykkäelokuvat ovat ja miten ne sitä ovat, ja arvottaa niitä vasta sitten. Keskeiset kysymykset ajan kotimaisen elokuvan kehityksestä ovat yhä avoimia ja vailla vastauksia.

YLE Teema ansaitsee lämpimät kiitokset ja syvän kumarruksen siitä, että kanavapaikalla on nähty monta restauroitua suomalaista  mykkäkauden elokuvaa. Näiden esitysten kotitalletukset ovat paikanneet sitä valitettavaa seikkaa, ettei teoksista ole saatavilla kaupallisia julkaisuja. Silti ne eivät aja samaa asiaa kuin korkeatasoiset DVD-julkaisut. Yksi iso heikkous on englanninkielisen tekstityksen puuttuminen, mistä johtuen elokuvien näyttäminen ulkomaisille kollegoille ei ole järin mielekästä. Tämä taas vaikuttaa siihen, ettei suomalaisesta mykkäelokuvasta sanota ulkomaisessa tutkimuksessa paljon mitään.

Le Giornate del Cinema Muto -mykkäelokuvafestivaaleilla esitettiin pari vuotta sitten Mauritz Stillerin ohjaama Gunnar Heden taru (Gunnar Hedes saga, 1923) restauroituna versiona. Esityksestä innostuneena kysyin israelilaiselta tutkijalta, pitikö hänkin elokuvasta. Sain vastaukseksi: ”Of course, it’s Nordic”. Mykkäelokuvien kohdalla pohjoismainen on arvolatautunut käsite. Tällaisena se on myös harhaanjohtava, pohjoismainen elokuva kun oli paljon muutakin kuin tanskalainen ja ruotsalainen elokuva parhaina vuosinaan. Kuvaa on eittämättä vääristänyt kaiken muun ohella se, että toisin kuin ajan muista pohjoismaisista elokuvista, tanskalaisista ja ruotsalaisista teoksista on saatavilla korkeatasoisia DVD-julkaisuja. Nämä leviävät maailmalla ja ovat tutkijoiden käytössä, mikä kertoo omaa kieltään niiden arvosta ja merkityksestä.

Onneksi kuva pohjoismaisesta mykkäelokuvasta on vihdoin laajenemassa. Vanhoja ja usein vähän tunnettuja elokuvia DVD:llä julkaiseva amerikkalainen Flicker Alley laski markkinoille vastikään norjalaisen Lailan (1929). Teos on omiaan osoittamaan esimerkiksi sen, ettei pohjolan maisemien käyttö henkilöhahmojen tunteiden kuvastajana ollut ominainen tyylikeino yksin ruotsalaiselle mykkäelokuvalle, vaan yleistä myös kaksikymmentäluvun muissa pohjoismaisissa elokuvissa, kuten oli myös suojaviivan rikkominen, mitä sitäkin on pidetty ruotsalaisen elokuvan tyylipiirteenä. Kaksikymmentäluvun suomalaiset elokuvat vahvistaisivat näitä käsityksiä entisestään, kunhan useammat tutkijat – niin suomalaiset kuin ulkomaiset – näkisivät niitä. Pohjoismaista mykkäelokuvaa eivät ole vain Kuilu (Afgrunden, 1911), Ajomies (Körkarlen, 1921) ja Laila vaan yhtälailla Anna-Liisa (1922) ja Korkein voitto (1929).

JAAKKO SEPPÄLÄ


Kolumni

maaliskuu 19, 2012

Asta Nielsenin yksityisalueet

Näin muutama kuukausi sitten Asta Nielsenin esikoiselokuvan Kuilu (1910, Kosmorama) Orionin valkokankaalta. Filmi ei ole minulle uusi tuttavuus:  katsoin sitä etu- ja takaperin dvd:ltä ja youtubesta, kun pari vuotta sitten tein artikkelia filmistä. Olin silti valkokangaskokemuksesta järkyttynyt.

Artikkelissa kirjoitin filmin kuuluisimmasta kohtauksesta, pahamaineisesta gaucho-tanssista ja Asta Nielsenin lantiosta. Omasta mielestäni suorastaan herkuttelin tanssista löytyvillä rajojen rikkomisilla. Kaikissa muissa kohtauksissa Nielsenin vartalo on verhottu säädyllisesti korsettiin ja alushameisiin. Hän on liikkeissään jäykkä, kuten aikakauden naisten kuuluikin. Ylväs, suoraryhtinen, kapeauumainen, leveälanteinen, kurvikas, uhkea, mutta jäykkä. Yhden tanssin ajaksi vartalo vapautuu: roolihahmo Magda on luopunut hyveellisestä elämästään ja ajautunut varieteehen tanssimaan rakastajansa kanssa. Esityksessä Rudolph on pukeutunut gauchoksi eli karjapaimeneksi ja Magda vetänyt päälleen hapsuhelmaisen intiaanimekon. Erityistä nahkamekossa on se, ettei sen alta löydy tavanomaista korsettia eikä paksuja alushameita, ei ainoatakaan. Vartalo on vapaa, lantio liikkuu. Se keinuu, se pyörii, se kiusaa.

Reilun kahden minuutin mittaisessa tanssiesityksessä Magda kietoo lasson Rudolphin ympärille, jotta tämä ei voi liikkua ja sen jälkeen aloittaa miehen piinaamisen. Hän hieroo vartaloaan vasten miehen vartaloa. Ei mitenkään keimaillen tai sievästi, vaan uhmaten, vaativasti ja voimalla, avoimen eroottisesti. Ohuen nahkamekon läpi näemme lantion pyörivän, vatsan ja lantioluiden liikkeen, melkein tunnemme itsekin, kuinka Asta Nielsen hieroo takapuolellaan Poul Reumertin vartaloa. Kun miehen halut eivät herää tästäkään, raivostunut nainen käy käsiksi mieheen, kaataa tämän ja lyö hampaansa miehen kurkkuun.

Kohtaus on hengästyttävä Youtube-pätkänäkin tai dvd-versiona. Kun ensimmäisen kerran näin sen, tuijotin ruutua typertyneenä. Kuinka Asta Nielsen voi? Kuinka on mahdollista? Ei yksikään kunniallinen nainen voinut tehdä tuollaista julkisella paikalla vuonna 1910! Mutta kun näin tanssin kankaalta, sain uuden kauhistuskohtauksen, sillä näin liikaakin: Asta Nielsenin nännit hänen ohuen mekkonsa lävitse. Ei edes aluspaitaa tuon ihonmyötäisen asun alla!

Meille tanssi on kevyttä kamaa, sillä katsomme sitä vuosikymmenten yli. Uskaliaampaa näkee liki jokainen kerta, kun kääntää mainosrahoitteiselle televisiokanavalle. Omassa kontekstissaan, vasten 1900-luvun ensimmäisen vuosikymmenen moraali- ja käyttäytymiskoodistoja, se oli ainutlaatuista – ainakin maksullisten talojen ja uskaliaiden varieteeteattereiden ulkopuolella. Kohtauksen rajojarikkovuus on hurjaa suhteessa aikakauden moraalikoodistoon. Siksipä juuri tanssi onkin laitettu varietee-lavalle, sellaiseen ympäristöön, jossa se on juuri ja juuri mahdollista, ja vielä poliisikonstaapelin valvovan katseen alle. Näppärästi kulisseihin suoraan kameran eteen sijoitettu hahmo takaa sen, että Kuilun sisäisessä maailmassa hurja tanssi on virallisen auktoriteetin hyväksymä ja valvoma, siis sallittu meille katsojillekin.

Poliisivalvonnasta huolimatta halusin kääntää katse pois kankaalta ja antaa sadan vuoden takaisen näyttelijättären pitää yksityisyytensä. Samalla kuitenkin tuijotin huumaantuneena Astan roolisuoritusta, hänen yksityisalueitaan ja tajusin entistäkin vahvemmin sen, kuinka mullistava elokuva oli omana aikanaan rohkeudessaan.

Samoin kävi käsityksilleni elokuvasta kokonaisuudessaan. Toki varhainen elokuva ja sen tyylilajit ovat aiheesta tutkimusta väsäävälle tuttuakin tutummat, mutta esitys asetti elokuvan upeasti omaan kontekstiinsa. Kuilun seurana nimittäin esitettiin toinen samanvuotinen filmi, København ved Nat, jonka genrekin oli suurin piirtein sama. En kuitenkaan puhu genreistä nykyaikaisessa merkityksessä, vaan aikalaiskontekstissaan. Kummatkin filmit nimittäin kuuluvat luokkaan ”pahan maailman houkutukset”, joissa joudutaan huonoille teille ja rappiolle. Näistä tuo toinen filmi oli oikein malliesimerkki aikanaan suosituista ”kaupungin yöelämä” -filmeistä, joissa juhlitaan ja juopotellaan epämääräisessä seurassa. Kuilusta juopottelu taas puuttuu liki kokonaan, samoin juhliminen – sen sijalla on sukupuolisiveellinen lankeaminen, toinen ”pahan maailman houkutukset” -filmien perusjuonista.

Samalla rahalla sain siis silmieni eteen kaksi vuoden 1910 menestynyttä tanskalaista näytelmäelokuvaa, jotka kuvasivat kaidalta tieltä sortumista kolmiodraaman keinoin. Tähän ne yhtäläisyydet sitten päättyivätkin. Ensimmäisen København ved Nat -pätkän ajan edessäni oli vain ja ainoastaan kaaosta. Päähenkilöinä on neljä herraa, neljä rouvaa ja neljä iloista neitoa, joten käynnissä on jatkuvasti melkoinen mekkala, kun jokainen huitoo omaan suuntaansa, eikä mihinkään keskitytä. Yksittäiset hahmot eivät erotu toisistaan, jokainen taistelee tilasta, säheltää ja peittää näkyvistä milloin kenetkin.

Kuilussa tarinan keskiössä on vain kolmen henkilöä, Magda, Rudolph ja Knud, ja jokaiseen tilanteeseen keskitytään, annetaan aikaa. Nyt sata vuotta draaman konventioita myöhemmin Kuilun kerronta ei tunnu niin kummalliselta, mutta omana aikanaan se on ollut valkokankaalla uutta ja ihmeellistä. Kameran edessä olemisen ja liikkumisen sijaan tarinaa kerrotaan ja tunteita tulkitaan. Elävä esimerkkipari, samalla kankaalla peräjälkeen esitetty filmikaksikko kiteytti Kuilun tuoman muutoksen paljon paremmin kuin kymmenen tutkimusartikkelia, joissa on analysoitu Nielsenin ibseniläistä näyttelemistyyliä, Kuilua elokuvanäyttelemisen perustanluojana ja tanskalaista 1910-luvun melodraamaa noin yleisesti ottaen. Keskeinen ero onkin kontekstualisoimisessa, omaan aikaansa sijoittamisessa ja anakronististen käsitystemme välttämisessä. Usein analysoimme Kuilua suhteessa siihen, mitä on tullut sen jälkeen, vaikka ymmärtäisimme elokuvan merkityksen paremmin, jos vertaisimme siihen, mitä oli sitä ennen.

Vierailu Asta Nielsenin ajassa ja yksityisalueilla sai historiantutkijan tirkistelemään naisruumiin muotoja ja hämmentymään anakronismin suomujen putoillessa silmiltä. Tällaista pitäisi tehdä useamminkin – tai jopa asettaa ehdoksi tulkinnoille: ennen ei saisi katsoa elokuvahistorian suuria klassikkopätkiä, kuin on tutustunut aikakauden peruskauraan ja siihen, miten asioita yleensä tehtiin ja miten ne yleensä esitettiin. Pari samaan aihealueeseen kuuluvaa tusinafilmiä pohjalle, ja vasta sitten oikeaan kohdepätkään.

Hurskasteleva idea, mutta totta toinen puoli.

OUTI HUPANIITTU


Kuukauden kolumni

lokakuu 18, 2011

Järki ja tunteet

Viime toukokuussa sain ranskalaiselta ystävättäreltäni pysäyttävän sähköpostiviestin: väitöskirjojemme ohjaaja, professori Jean-Louis Leutrat oli menehtynyt joitakin viikkoja aiemmin 70 vuoden ikäisenä. Leutrat työskenteli Sorbonne Nouvellen yliopistossa Pariisissa, jossa opiskelin elokuvan historiaa ja estetiikkaa vuosina 1989 – 2001. Muistan hänet poikkeuksellisen inspiroivana opettajana, joka yhdisti elokuva-analyyseissään syvällistä kirjallisuuden ja taiteen tuntemusta, mutta myös huumoria, kielellistä ilottelua ja filosofiaa. Sanat, jotka ehkä parhaiten istuvat hänen ajatteluunsa ja kirjalliseen tuotantoonsa ovat mielestäni luovuus, kauneus ja rohkeus. Leutrat’n kaikki tekstit ovat muodoltaan ja rakenteeltaan taidokkaita, mutta eivät koskaan itseriittoisia. Niitä voisi kuvata tietyllä tapaa uskaliaiksi, mutta ei koskaan aihettaan epäkunnioittaviksi. Hänen ranskankielensä oli vivahteikasta, virheetöntä ja kaunista. Luonteeltaan Jean-Louis Leutrat oli eräänlainen ”vastarannankiiski”, joka nautti hämmentämisestä ja perinteisten ajatusmallien murtamisesta. Hänen näkemyksensä elokuvahistoriasta ei ollut kronologinen vaan mosaiikkimainen, taidokas ja yllättävä. Jean-Louis Leutrat sai meidät opiskelijat rakastamaan elokuvaa ja heittäytymään seitsemännen taiteen pauloihin vähän niin kuin heittäydytään seitsemänteen taivaaseen: ensisijaisesti tunteen vieminä, ja vasta sekundaarisesti järkisyihin nojaten.

Mutta onko nykymaailman tilanteessa mitään järkeä heittäytyä tunteiden viemäksi? Kuluvan vuoden uutiset ovat olleet karua luettavaa: maailmanlaajuisen taantuman uhka syvenee, Euroopan pankkikriisi laajenee, työttömyys kasvaa, sosiaalinen eriarvoisuus lisääntyy, yhteiskunnalliset levottomuudet nostavat päätään, poliittiset ääriliikkeet vahvistuvat. Ja niin edelleen. Osana globaalia maailmaa ja Eurooppaa talouden alamäki on ulottanut lonkeronsa myös Suomeen. Meilläkin valtion velka kasvaa, työmarkkinat kompuroivat, yhteiskunnallinen ja sosiaalinen eriarvoisuus lisääntyvät. Syöksykierrettä pyritään suoristamaan säästämällä ankarasti – ensimmäisten joukossa tietysti taiteesta ja tieteestä. Humanistille ja elokuvatutkijalle tulevaisuus ja työllistyminen näyttävät epävarmoilta. Väkisinkin tulee mieleen, että olisi ehkä kannattanut aikanaan valmistua johonkin ”järkevään” ammattiin. Lääkäreitä, sairaanhoitajia, juristeja, opettajia, sähkö- ja putkimiehiä tarvitaan aina. Myös erilaiset palvelut ja kaupanala rekrytoivat taloudellisesta tilanteesta huolimatta. Mutta kuka kaipaisi humanistia ja elokuvatutkijaa kun lama kolkuttaa ovelle? Miten pärjätä tilanteessa, jossa Suomen Akatemian ja yliopistojen rahoitusta leikataan, yliopistojen ja ammattikorkeakoulujen aloituspaikkoja vähennetään, lehtoraatteja ja muita opetusvirkoja lakkautetaan, tieteenaloja yhdistetään, kilpailua ulkopuolisesta rahoituksesta lisätään, jne. Onko elokuvatutkijaksi ryhtyminen tässä tilanteessa taloudellinen itsemurha ja silkkaa hulluutta? Mitä hyötyä olisi – jos tätä tasoa koskaan edes tavoittaisi – Jean-Louis Leutrat’n kaltaisen tutkijan estetiikan tajusta, herkkyydestä ja luovuudesta, jos vastakkaisessa vaakakupissa painavat yksinkertaisesti järki ja ekonomisuus? Rationaalisesti ajatellen ei mitään.

Kielteisessä vastauksessa piilee kuitenkin ajatukseni ydin. Minulle elokuva ja elokuvatutkimus eivät ole koskaan olleet järjen tai hyödyn asioita, vaan ne ovat liittyneet aina puhtaaseen tunteeseen: iloon, mielihyvään ja intohimoon. Siksi minun ei ole koskaan tarvinnut oikeasti katua valintojani ja ajatella, että valitsemalla jonkin toisen ammatin, elämäni olisi ollut turvatumpi. Uskon myös vilpittömästi – joskin hieman naiivisti – että (elokuva)taide on tapa analysoida ja ymmärtää maailmaa, kysyä kysymyksiä ja etsiä vastauksia. Elokuva puhuttelee ihmisiä lukuisin eri tavoin ja juuri elokuvatutkija voi toimia tämän dialogin avaajana, välittäjänä ja välikappaleena. Elokuvatutkijoita siis tarvitaan, kaikesta huolimatta.

Lamat tulevat ja menevät, hallitukset säästökohteineen vaihtuvat, mutta ajattelu, taide ja elokuvatutkimus jäävät. Myös Jean-Louis Leutrat’n teokset jäävät – ja minä jään kaipaamaan häntä, ystävää ja esimerkkiä.

Satu Kyösola


Kuukauden kolumni

syyskuu 14, 2011

 

Transnationaali näkökulma Suomen elokuvahistoriaan

Viime vuosina elokuvanhistorian tutkimuksessa on noussut vahvasti esille transnationaali näkökulma. Kansallisen elokuvan tutkimusta täydentäen siinä on pyritty selvittämään miten elokuvakulttuuri aina ja kaikkialla on monin tavoin kytkeytynyt kansalliset rajat ylittäviin tekijöihin ja vaikutteisiin niin tekniikan, tuotannon ja talouden kuin estetiikan ja sisältöjenkin suhteen – aatteellisista virtauksista puhumattakaan. Heti siitä alkaen, kun Lumièrin veljekset 1896 alkoivat lähettää projisointi/kuvausryhmiään kaikkeen maailmaan, elokuva on kansallisimmillaankin ollut kaikista taiteista transnationaalein.

Myös suomalaisen elokuvan kehitys on aina kiinnittynyt kansainvälisiin yhteyksiin. Elokuvakulttuurimme eri vaiheita on eri tavoin hallinnut jatkuva jännite: yhtäältä on luotu omaa kansallista elokuvatuotantoa, toisaalta hakeuduttu ulkomailta löydettyjen  aiheiden pariin ja mukauduttu kansainvälisiin standardeihin. Kotimaisen elokuvateollisuuden ja -kulttuurin suorastaan missionäärinen suomalaisuuden ilmentämis- ja luomisprojekti on ollut mahdollinen vain vuorovaikutuksessa kansainvälisiin suuntauksiin ja muiden maiden kansallisiin tuotantoihin.

Selvää siis on, että kokonaisvaltaisen käsityksen hahmottaminen suomalaisen elokuvakulttuurin kehityksestä edellyttää perustavaa laatua olevaa elokuvahistoriallista tutkimusta transnationaalista näkökulmasta. Tätä varten muodostettiin syksyllä 2010 projektiryhmä, jolle Suomen Akatemia toukokuussa myönsi rahoituksen. Allekirjoittanut toimii johtajana tässä projektissa, jonka sijoituspaikka on Helsingin yliopiston Filosofian, historian, kulttuurin ja taiteen tutkimuksen laitos. Muut jäsenet ovat aiheemme parissa jo mainetta niittäneet Kimmo Laine, Pietari Kääpä, Anneli Lehtisalo, Jaakko Seppälä ja Outi Hupaniittu. Useissa eri yliopistoissa ja osin eri oppiaineissakin väitelleistä tai piakkoin väittelevistä tutkijoista koostuva ryhmä mahdollistaa sen, että tämä haasteellinen ja laaja-alainen projekti toteutuu sen edellyttämällä moninäkökulmaisella tavalla. Kansallisten  ja kansainvälisten seminaarien kautta pyritään saamaan esille myös muiden aiheen piirissä työskentelevien kollegoiden asiantuntemus.

Hankkeessa siis tutkitaan elokuvien tuotanto-, maahantuonti-, vienti- ja levityskäytäntöjen samoin kuin esteettisten ja ideologisten näkemysten ja käytäntöjen muovautumista kansallisten ja kansainvälisten tekijöiden ristipaineissa. Tutkimus jakaantuu kolmeen osa-alueeseen:

Keskeiset tutkimusalueet ja periodisointi

1) Kulttuuripolitiikka: Kuinka kansainvälinen ja kansallinen poliittinen ja kulttuurinen konteksti ovat eri vaiheissa vaikuttaneet suomalaisen elokuvatuotannon kehittämiseen, sen päämäärien kartoittamiseen, ideologisten ja esteettisten vaikutteiden omaksumiseen ja yleisön tavoiteluun. Ulkomaisten elokuvien menestyminen Suomessa sekä niiden kriittinen vastaanotto on aina määrittänyt osaltaan suomalaisen elokuvateollisuuden kehityssuuntia. Ymmärtääksemme suomalaisen ja kansainvälisen elokuvakulttuurin vuorovaikutusta meidän on tutkittava sekä ulkomaalaisten elokuvien vastaanottoa Suomessa että suomalaisten elokuvien vastaanottoa toisaalta kotimaassa, toisaalta ulkomailla.

2) Taloudelliset tekijät: Elokuvien tuotantohistorian ja elokuvapoliittisten tukiohjelmien tutkimus rakentaa kuvaa kansainvälisen kilpailukyvyn kehittämisestä. Niinpä projektissa perehdytään suomalaisen elokuvateollisuuden kansainvälisiin kytkentöihin sekä tuotannollisella että tekijätasolla, mukaan lukien tuotannollinen, teknologinen, levityksellinen ja luova yhteistyö.

3) Esteettiset ja temaattiset kytkennät: Kansainväliset elokuvakulttuurit ja trendit ovat vaikuttaneet suomalaisen elokuvakulttuurin kehitykseen läpi sen historian. Kansallisen elokuvakulttuurin luominen ja säilyttäminen sekä kansainväliselle tasolle pyrkiminen ovat synnyttäneet hyvinkin ristiriitaista dynamiikkaa. Projektissa tutkitaan esimerkiksi miten kansallisen perinnekulttuurin ja ”kansainvälisen tason” elokuvatuotannon strategiat myötäelävät suomalaisessa elokuvakulttuurissa.

Painotukset kolmen osa-alueen välillä vaihtelevat riippuen aikakausista, jotka voidaan poliittisen historian mukaan karkeasti jakaa seuraavasti: 1) autonomian aika; 2) sotien välinen aikakausi ja kansallisten ideologioiden vakiintuminen; 3) sota-aika; 4) poliittisen puolueettomuuden kausi ja kylmä sota; 5) sosialismin kaatuminen Itä Euroopassa ja Euroopan Unioniin liittyminen. Elokuvatuotanto ja -kulttuuri eivät tietenkään ole kehkeytynyt tarkasti aikakausien mukaan, ja tutkimus tuleekin kohdistumaan myös tyylillisiin ja teknologisiin jatkumoihin ja muutoksiin eri aikakausien.

Kysymyksenasetteluja

  • Missä määrin ulkomaiset elokuvat ovat valloittaneet yleisöjä Suomessa ja millaisen kriittisen vastaanoton ne ovat saaneet?
  • Kuinka muut kansalliset elokuvakulttuurit ja niiden trendit ovat vaikuttaneet suomalaisen elokuvan, elokuvakulttuurin ja elokuvapolitiikan muotoutumiseen?
  • Millainen on ollut ulkomaisten ulkoelokuvallisten taiteellisten vaikutteiden osuus elokuvallisten ihanteiden muodostumisessa? (kirjallisuus, teatteri, musiikki, kuvataiteet, taiteen teoriat)?
  • Kuinka suomalainen elokuvateollisuus ja -kulttuuri ovat kehittyneet dynaamisena prosessina kansallisen elokuvan kehittämisen ja kansainvälisiin standardeihin yltämisen ristipaineissa?
  • Miten Hollywood on toiminut mallina ja pääkilpailijana?
  • Kuinka ulkomaisia yleisöjä on yritetty voittaa toisaalta viljelemällä kansallista eksotiikkaa, toisaalta tuottamalla itsetietoisen ylikansallista elokuvaa
  • Suhteiden luominen ulkomaisiin elokuvantekijöihin niin tekniikan, tuotannon levityksen kuin luovan työnkin osalta..

Tutkimustulosten julkistaminen
Tutkimustulokset julkaistaan erillisessä kokoomateoksessa. Lisäksi tutkijat julkaisevat osaprojektiensa tuloksia eri tieteellisillä foorumeilla.

Yksi tärkeä ulottuvuus tulee olemaan nämä projektin kotisivut, jonne tullaan sijoittamaan projektin myötä syntynyttä tutkimustietoa ja jolla tarjotaan mahdollisuus myös kollegoille ja laajemmalle yleisölle tuoda esiin tietojaan ja näkemyksiään aiheen piiristä.

Henry Bacon