Kuukauden kolumni

Jazz-aika elokuvassa Murha vailla syyllistä

Historialliset elokuvat eivät vastaa historiankirjoituksen tuntemia aikakausia, tapahtumia tai henkilöitä, mutta toisaalta historialliset elokuvat eivät ole läpikotaisen fiktiivisiäkään. Emme tunnistaisi elokuvien kuvaamia menneisyyksiä ellei teoksissa olisi joitakin historiankirjoituksen tuntemia piirteitä. Tämä näkemys toistui erilaisissa muodoissa Suomen elokuvatutkimuksen seuran viime syksynä järjestämässä seminaarissa Tieteen ja myytin välissä – menneisyys aikamme elokuvissa. Tässä kirjoituksessa analysoin lyhyesti tapoja, joilla Peter Bogdanovichin elokuva Murha vailla syyllistä (The Cat’s Meow, 2001) kuvaa Hollywoodin vuoden 1924 seurapiirielämää. Nähdäkseni elokuvan historiakuvaa voidaan analysoida vertailemalla sitä aikakautta käsittelevään historiankirjoitukseen tai suhteessa 1920-luvun amerikkalaisiin elokuviin. Ensimmäinen tapa on melko konventionaalinen tarkasteltaessa historiallisten elokuvien representaatioita, jälkimmäinen hieman epätavallisempi, mutta yhtälailla varteenotettava.

Kevin Brownlowta mukaillen mykkäkaudella valmistuneissa elokuvissa korvaamatonta on juuri se, että ne valmistuivat mykkäkaudella, eivätkä ole myöhempien aikojen luomuksia menneestä ajasta, jotka nostalgiaa synnyttääkseen nojaavat tiettyihin välittömästi tunnistettaviin signaaleihin ja symboleihin. Tässä on tosin syytä huomauttaa, että mykkäkaudella tuotettiin suuri määrä historiallisia elokuvia, muta en käsittele niitä tässä yhteydessä. Brownlown mukaan monissa 1920-luvulla valmistuneissa tuolloista elämää kuvaavissa Hollywood-elokuvissa ei välttämättä ole mitään, jonka aikalaisemme ensisilmäyksellä tunnistaisivat jazz-aikakaudelle ominaiseksi. Elokuvan Murha vailla syyllistä kuva menneestä maailmasta koostuu osin jazz-aikakauteen automaattisesti liittämistämme mielikuvista, osin elokuvahistoriallisista väittämistä, joihin itse kertomus pohjaa, ja osin viittauksista amerikkalaisiin mykkäelokuviin. Lopputuloksen on tarkoitus viihdyttää elokuvayleisöjä ja tuottaa rahaa.

Murha vailla syyllistä perustuu tositapahtumiin, tai ainakin Hollywood-myyttiin niistä. Kuvatuista tapahtumista tiedetään vähän, mutta huhutaan sitäkin enemmän. Elokuva on kertomus mediamoguli William Randolph Hearstin järjestämästä viikonloppuristeilystä ylellisellä Oneida-laivalla, minkä aikana – virallisen version mukaan – kuuluisa 42-vuotias ohjaaja Thomas Harper Ince kuoli sydänkohtaukseen ruoansulatushäiriöiden seurauksena. Lannistumattoman huhupuheen mukaan mustasukkainen Hearst ampui Incen, jonka koki liehitelleen rakastajatartaan, tähtinäyttelijätär Marion Davisia. Elokuvan versio tapahtumista on muutamaa astetta kutkuttavampi: mustankipeä Hearst ampuu Incen, koska luulee tätä Charles Chapliniksi, joka hakkailee Davisia varsin peittelemättömästi. Bogdanovich kertoo kuulleensa tämän version tapahtumista aikanaan Orson Wellesiltä. Ehkä Oneidalla tapahtui, kuten elokuvassa esitetään, ehkä ei. Ainoa täysin varma tieto on se, että Ince kuoli. Legenda sai aikanaan kipinän siitä, ettei Incen kuolemaan johtaneita tapahtumia koskaan tutkittu tai laivalla olleita kuulusteltu. Lisäksi monen Oneidalla vierailleen julkimon ura koki huomattavan nousun pian risteilyn päätyttyä. Muun muassa Louella Parsonsista tuli Hollywoodin pelätyin ja vaikutusvaltaisin seurapiiritoimittaja – hän työskenteli Hearstin alaisena.

Elokuvassa risteilyn ympärille on konstruoitu elokuvallisin keinoin fiktiivinen kehys, versio tapahtumien mahdollisesta kulusta. Elokuvan fiktiivisyyttä korostaa sen genre. Kyseessä on tragedia, jonka lajityyppikonventioiden puitteissa henkilöhahmot toimivat. On täysin mahdollista, että Ince kuoli ruoansulatusvaivojen seurauksena, kuten tapahtumien virallinen versio kuuluu, eikä risteilyyn liity sen kummemmin rikosta kuin salaliittoakaan. Brian Tavesin mukaan ruumiinavauksen tekemättä jättäminen ei tuolloin ollut epätavanomaista kuolinsyyn ollessa ilmeinen. Tällaisesta tapahtumasarjasta ei vain ole kummoiseksi huhuksi, vielä vähemmän Hollywood-elokuvaksi. Vaikka Murha vailla syyllistä on suurimmilta osin fiktiota, ovat elokuvantekijät onnistuneet konstruoimaan tarinamaailman, joka monin paikoin tukee elokuvahistoriaa tuntevan katsojan käsityksiä menneestä ajasta ja saa paikoin uskomaan valkokankaan tapahtumiin. Toisin paikoin tekijätiimi on pyrkinyt herättelemään historian tuntua liian itsestään selvin ja pakotetuin keinoin, jolloin ne ovat kääntyneet itseään vastaan. Monille näistä elementeistä ei löydy kovin suurissa määrin vastineita 1920-luvun Hollywood-elokuvista.

Elokuvassa Murha vailla syyllistä käytetty puvustus luo kauttaaltaan vahvaa aikakauden tuntua. Meikin ja lavastuksen ohella kyseessä on ilmeisen tärkeä elementti historian henkiinherättämisessä. Vaikka tällaiset suuret linjat ovat elokuvassa onnistuneita ja sellaisenaan vastaavat myös 1920-luvun elokuvien maailmankuvaa, ovat teoksen ansiot vuoden 1924 Hollywoodin seurapiirielämän kuvauksessa pieniä odottamattomia yksityiskohtia. Näihin lukeutuu muun muassa Marion Davisiä esittävän Kirsten Dunstin kuva roolihahmonaan Photoplay-aikakausilehden kannessa. Yhdysvalloissa Photoplay oli tuolloin maan johtava fanilehti. Davisin kuvan asettaminen sen kanteen korostaa hänen tuolloista suosiotaan, joka on sittemmin jäänyt unohduksiin. Paljon menneen ajan tunnistamisen riemua sisältyy myös kohtaukseen, jossa Ince nähdään hassujen päähineiden illassa cowboyhatussa ja Chaplin knallissa. Knalliviittaus on ilmeinen, cowboyhattu vähemmän: Ince työskenteli varhaisten lännenelokuvien parissa, ja joidenkin väitteiden mukaan hän jopa keksi ne.

Sekä Photoplay-lehden numero että Incen cowboyhattu viittaavat todentuntuisesti amerikkalaiseen mykkäelokuvakulttuuriin. Uskottavuuden rajoilla on sen sijaan Chaplinia esittävän Eddie Izzardin Kaupungin valojen loppukohtauksesta lainaama ilme, joka kohoaa hänen kasvoille kirjailija Elinor Glynin laitettua lopun hänen kuhertelulleen Hearstin mielityn kanssa. Kyseinen ilme on niin silminnähtävästi tästä kanonisoidusta elokuvasta, että se ei enää viittaa historialliseen henkilöön. Izzard on huomattavasti vahvemmilla kävellessään chaplinmaisesti tolppaa päin sekä tanssiessaan hassunkurisesti laivan juhlissa. Tiedämme Chaplinin metkuilleen tällä tavoin ystävilleen sekä häntä katsomaan tulleille ihailijoille. Izzardin esittäminä arkisemmat eleet herättävät vahvemman todentunnun, sillä ne tuovat mieleen Chaplinin henkilönä, pikemminkin kuin jonkin elokuvan yksittäisen kohtauksen. Vuoden 2007 Le Giornate del Cinema Muto -mykkäelokuvafestivaaleilla esitettiin harvinainen kotielokuva, jossa Chaplin tavanomaisen temppuilunsa sijaan imitoi henkilöitä Jean Harlowsta aina Walesin prinssiin ja Napoleon Bonaparteen. Koska tällaiset imitaatiot eivät ole osa Chaplinin vakiintunutta tähtikuvaa, ne saattaisivat nykyelokuvissa tuntua suorastaan kummeksuttavalta.

Aikakaudentunnun synnyttämiseksi elokuvantekijöiden on tukeuduttava menneen ajan epäämättömiin indikaattoreihin, Brownlown sanoin välittömästi tunnistettaviin signaaleihin ja symboleihin. Murha vailla syyllistä -elokuvassa näihin lukeutuvat charlestonin tanssiminen, kielletyn alkoholin juominen sekä poikatukkaiset, lyhythameiset, savukkeita polttavat flapperit (uuden ajan tytöt). Brownlown ajatusta lainaten on kiinnostavaa kysyä, nähtiinkö näitä elementtejä 1920-luvun Hollywood-elokuvissa? Vastaus on sekä myöntävä että kieltävä; nähtiin, mutta ei läheskään niin paljon kuin elokuvan Murha vailla syyllistä pohjalta voisi olettaa. Monet Cecil B. DeMillen elokuvat ovat kuuluisia suoranaisten bakkanaalien kuvauksista, mutta useimmissa tuolloin valmistuneissa elokuvissa näitä elementtejä ei esiinny. DeMillen elokuvissakin, kuten teoksessa Samanarvoiset lain edessä (Manslaughter, 1922), sävy on kriittinen ja paheksuva. Teos ei myöskään kuvaa tanssi-ilmiötä koko yhteiskunnan läpäisevänä, vaan se on osa varakkaan ja välinpitämättömän luokan ilakointia. Colleen Moore ja Clara Bow olivat puolestaan Hollywoodin tunnetuimpia flappereitä, mutta kuvatun ajan Yhdysvalloissa suosittuja olivat myös Lillian Gishin ja Mary Pickfordin kaltaisten lähes viktoriaanista naiskuvaa edustaneiden tähtien elokuvat. Tällaisista seikoista huolimatta elokuvassa Murha vailla syyllistä nähtävät elementit ovat vahva osa historiallista mielikuvitustamme, käsitystämme 1920-luvun elämästä. Olemme omaksuneet ne niin vahvasti, että saattaisimme pitää aikakaudelle sijoittuvaa elokuvaa, jossa niitä ei esiinny, jopa epäuskottavana.

Keskeisimpiä ja itsestään selvimpiä aikakauteen viittaavia elementtejä Bogdanovichin elokuvassa on charlestonin tanssiminen. Charleston saavutti Yhdysvalloissa valtaisan suosion vuonna 1923, joten tanssin kuvaaminen vuoteen 1924 sijoittuvassa elokuvassa on ajankuvan kannalta moitteeton idea. Aikanaan moraaliton ja provokatiivinen charleston näyttää aikalaisistamme rahtusen hullunkuriselta, ellei suorastaan typerältä sätkimiseltä. Elokuvantekijät ovat hyötyneet tästä, sillä he ovat käyttäneet tanssia kohtauksissa, joissa keskustelu on ajautunut vaivaannuttavaan hiljaisuuteen ja henkilöhahmot ovat elämänsä tyhjyyden äärellä. He rikkovat hetken huutaen ”charleston, charleston!”, jonka jälkeen orkesteri aloittaa soiton ja ihmiset tanssivat, kuin riuhtoen ja kiemurrellen tilanteesta eroon. He pakottavat itsensä liikkeelle ja yrittävät unohtaa murheensa, mutta eivät pääse itseään pakoon.

Charlestonin tanssimista on käytetty elokuvassa hoksaavaisesti, mutta liikaa. Teoksessa on kaikkiaan kolme tanssikohtausta, joista viimeinen päättää elokuvan. Charlestonin tanssiminen on kulttuurissamme vakiintunut merkiksi kuvatusta aikakaudesta ja oletettavasti monet katsojat odottavat tanssia tällaisessa elokuvassa näkevänsä. Kohtaukset linkittyvät hyvin alkoholin juomiseen ja flappereiden riemuun, mutta ne ovat niin vahvoja mahtihetkiä, että ne peittävät jazz-ajan pienemmät yksityiskohdat alleen. Tämän seurauksena teoksen kuvasto on suurilta osin stereotyyppistä ja banaalia, eikä juuri vastaa amerikkalaisten mykkäelokuvien vastaavaa. Realismintunnun synnyttämiseksi elokuvan tulisi tarjota katsojilleen enemmän odottamatonta, joskin tunnistettavissa puitteissa. Näin historiakuva laajenisi tunnetusta vähemmän tunnettuun, teoksesta tulisi syväluotaavampi ja näin ollen ajankuvasta vakuuttavampi. Tällaisia elementtejä voisivat olla useammat viittaukset Oneidan ulkopuolelle ei-elokuvamaailman tapahtumiin. En ihmettelisi kuullessani monen katsojan kysyneen hiljaa mielessään elokuvan Murha vailla syyllistä päätyttyä, että eivätkö elokuvantekijät keksineet 1920-luvusta muuta näytettäväksi kuin flappereitä, viinaa ja charlestonia?

Historiallisten elokuvien suhteuttaminen niissä kuvattujen aikakausien elokuviin on validi ja mielenkiintoinen tutkimuskohde. Sen pohjalta syntyvä tieto kertoo historiakäsityksestämme ja sen poikkeavuuksista menneisiin ajankuviin. Kuva, jonka menneiden aikojen ihmiset loivat omasta ajastaan poikkeaa vahvasti siitä, jonka nykyelokuvat siitä luovat ja jota aikalaisemme pitävät uskottavana. Elokuvien historiasta levittämät käsitykset eivät ole tykkänään fiktiivisiä, mutta yhtä paljon kuin ne kertovat menneestä, ne kertovat nykyisyydestä. Menneisyys ei ole entisensä, sillä nykyelokuvissa sitä edustavat elementit, joista on tullut alati vahvistuva osa historiakäsitystämme. Murha vailla syyllistä tukee käsityksiämme 1920-luvusta villien juhlien aikakautena, samalla kun mielikuvat elokuvan representaatiopiirin ulkopuolelle jääneistä seikoista heikentyvät entisestään. Kyse ei ole historiantutkimuksellisesta yrityksestä kuvata mennyttä maailmaa. Viihdyttävyyden nimissä henkilöhahmojen on tanssittava charlestonia aivan kuten Incen on tultava tapetuksi – taustalla hitunen totuudellisuutta.

Jaakko Seppälä

Advertisements

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s

%d bloggers like this: